RESTAURATION DES ŒUVRES D’ART

RESTAURATION DES ŒUVRES D’ART

«Restauration, le mot et la chose sont modernes» affirme Eugène Viollet-le-Duc en tête de l’article «Restauration», du Dictionnaire raisonné de l’architecture française , t. VIII, paru en 1869. Pourtant, nombreux sont les exemples et les citations qui prouvent que la préoccupation de réparer, de rétablir les œuvres d’art, de les reconstruire, de les remettre dans le circuit de la vie n’est pas nouvelle: la valeur accordée à l’objet d’art a suscité de tout temps le souci de sa survie.

C’est le contenu du mot «restauration» et de l’expression «objets d’art» qui donne la solution de l’apparente contradiction. «Restauration» est le terme que l’on emploie encore pour désigner les interventions tendant à restituer une vie à une œuvre d’art. Mais, aujourd’hui, on définit cette opération par rapport à la «conservation», autre terme de l’alternative. Par «conservation», on entend toutes les opérations indispensables à la survie de l’œuvre: élimination des causes et des produits d’altération, renforcement, consolidation des supports, refixages des couches picturales, protections préventives. Par «restauration», on désigne les opérations complémentaires touchant à l’aspect de l’objet: réintégration des lacunes, retouches, restitutions... qui semblent servir à redonner son sens à l’objet, à améliorer sa valeur esthétique. Dans la pratique actuelle, attentive à l’état initial de l’œuvre, conservation et restauration sont des opérations axées l’une sur la recherche, l’autre sur la mise en valeur des matières originales.

L’usage que les langues étrangères font de l’un ou l’autre terme révèle les limites différentes que l’on assigne à leur signification respective. L’anglais désigne le restaurateur par le nom de conservator . L’allemand choisit entre les nuances des mots Konservierung , Restaurierung , équivalents du français «conservation», «restauration»; mais le très large usage du Denkmalpflege révèle la limite volontaire et lucide du programme d’intervention. L’italien semblerait affirmer un parti plus audacieux en employant presque exclusivement le mot restauro , mais la richesse des textes critiques de référence dans cette langue témoigne que c’est bien là que la notion est le mieux définie.

1. Restauration, œuvre et art

Même limitée aux opérations tendant à éliminer les altérations, la conservation a toujours une incidence sur l’aspect de l’objet. Le nettoyage des sels sur une peinture murale, des dépôts minéraux et végétaux sur le verre d’un vitrail, d’un chanci (moisissure) sur une peinture de chevalet, n’est pas une opération invisible. La conservation comme la restauration des métaux exigent l’élimination des produits d’altération, et le choix que l’on fait alors entre patine agent de corrosion, que l’on enlève, et patine noble, que l’on garde, est très révélateur. Inhérent à l’essence de l’œuvre d’art, le plaisir de sa contemplation modifie inévitablement la finalité de l’intervention. Le retour au chatoiement des couleurs, la révélation de nouveaux rapports colorés, d’éléments perdus de la composition, outrepassent le but «pur» du conservateur prudent. La restriction volontaire des opérations à la «stricte conservation» ne garantit pas à elle seule le respect de l’œuvre.

L’objet de la restauration est en effet un objet «d’art», et non un produit industriel limité à sa seule matérialité fonctionnelle. C’est la valeur artistique de l’objet qui établit la différence entre restauration et réparation. La matière de l’objet n’est que le véhicule d’une charge historique, esthétique et archéologique; la reconnaissance de ce contenu est déterminante pour sa «restauration». La notion d’art porte en elle les références aux valeurs absolues du beau, du sacré auxquels l’art est resté longtemps associé; elle a acquis à leur contact une connotation d’éternité auquel l’âge romantique aurait voulu croire: solidité du roc, pérennité des constructions de pierre, résistance de la nature, opposées à la fragilité de l’homme.

Un «bien culturel» évolutif

Pourtant, la valeur de l’objet d’art a pris récemment une dimension supplémentaire, qui a une incidence sur la définition des interventions qui peuvent lui être appliquées. À la notion classique et occidentale de la valeur de l’œuvre, élément d’un «patrimoine», que les Anglo-Saxons dénomment «héritage», succède de plus en plus fréquemment la notion de «bien culturel». Cette formule est celle que les organismes internationaux ont adoptée pour désigner, sans introduire de critère de références à l’histoire de l’art, trop occidentale, les manifestations matérielles de l’évolution d’une culture donnée. Cet élargissement de la valeur d’un objet, qui d’objet artistique devient bien culturel, révèle nettement la reconnaissance de son rôle comme témoin historique, sociologique autant qu’esthétique. Issue d’une civilisation, composée de plusieurs facteurs associés, l’œuvre d’art a été toujours conçue, matériellement, par rapport à un ensemble, ou à une collection, contexte qui va de l’ensemble architectural, l’ambiante italien, à la vitrine de présentation.

L’état de conservation de l’objet, bien culturel, peut nécessiter en soi une intervention-restauration, mais cette opération doit se comprendre dans le contexte actuel de l’objet, révélateur de sa valeur passée.

L’objet – d’art – a rarement porté en lui sa finalité. Il a souvent été le véhicule d’une expression dont la ferveur religieuse est la plus fréquente. L’accumulation d’éléments hétéroclites sur certains objets d’orfèvrerie médiévale, aboutissant à de véritables «monstres» archéologiques, méconnaissables, en est un exemple frappant.

La superposition de peintures murales, tout à fait courante, s’explique par exemple par les variations du goût et de la ferveur religieuse. Les peintures de l’abbatiale de Saint-Gall ont été repeintes trois fois en cent cinquante ans; celles de Pritz (Mayenne) ont été refaites cent ans après leur exécution initiale. Au Vatican, les peintures de Michel-Ange et de Raphaël ont recouvert un décor de Pérugin et de Sodoma.

La condamnation (que l’on sait maintenant réversible) d’un décor antérieur semble se justifier par la modification de la signification donnée à l’œuvre. La mutilation iconographique volontaire, le voile posé sur les nudités de la chapelle Sixtine par Daniele da Volterra, à la demande du pape Pie IV, trouve aussi son explication dans l’histoire des religions. Au moment de la Contre-Réforme, la Compagnie de Jésus mène une campagne active pour défendre l’orthodoxie théorique contre l’esthétisme pur. La finalité de l’œuvre d’art elle-même se trouve modifiée. À Bruges, Pieter Pourbus est chargé en 1550 de repeindre les détails d’un Jugement dernier de Jan Provost jugés irrespectueux et trop pittoresques.

Restauration et réinsertion

Il est une autre justification de la «restauration», celle qui est née avec la récupération profane de l’objet d’art. La constitution des collections, leur présentation, liée à la valeur marchande de l’œuvre, a entraîné sa remise au goût du jour, aggiornamento , qui se traduit presque toujours par un revernissage. Dès le XVI^e siècle, ce vernis sera teinté, car la mode est alors aux tableaux sombres. La modification de la présentation implique le souci de l’encadrement du tableau, du soclage d’une statue, eux aussi entrant dans la définition historique de la restauration. Retirer une peinture de son cadre, la nettoyer, la repeindre, la réinsérer dans un décor nouveau sont, dès le XV^e siècle, des opérations tout à fait courantes. Les tableaux de Carpaccio de l’église des Schiavoni de Venise, déplacés en 1551, seront réduits pour s’intégrer à leur nouvel environnement. Louis XIV fera recouper les tableaux de sa collection pour qu’ils s’adaptent dans les cadres des dessus de porte de Versailles.

L’encadrement des œuvres d’art apparaît bien comme une phase des opérations de restauration, et rappelle la liaison constante de l’objet à son contexte. L’évolution de l’esthétique du contexte, y compris jusqu’à sa négation, a un sens identique à celui de la restauration de l’objet lui-même.

L’exemple de la «restauration» des Chevaux de Saint-Marc de Venise est à cet égard éloquent. Pièce maîtresse du butin de guerre du doge Dandolo, le quadrige est apporté de Constantinople en 1204. Il sera placé cinquante ans plus tard devant la façade de la basilique Saint-Marc, ce qui prouve bien qu’on le considérait déjà comme un chef-d’œuvre. On restera en revanche ignorant de tous les éléments d’érudition qui auraient pu augmenter le prestige de ce chef-d’œuvre: auteur, date, circonstances de la découverte, lieu exact de son exposition à Constantinople. Le foisonnement des interprétations avancées depuis le XVI^e siècle au sujet de cette œuvre ne fait qu’accentuer le mystère qui l’entoure.

Néanmoins, «restaurés» à la place d’honneur dans la cité des Doges, les Chevaux de Saint-Marc acquièrent tout de suite une valeur propre, que n’altèrent en rien les lacunes de l’érudition. Dans leur nouveau contexte, celui de Venise, ils prennent place dans l’ensemble d’architecture, de sculpture, de peinture, de mosaïque, de la façade de Saint-Marc. Leur popularité leur vaut même de devenir l’emblème de la cité triomphante, privilège qui leur vaudra aussi un exil de dix-huit ans, quand Napoléon I^er les fera venir à Paris.

L’autonomie qu’ils ont acquise justifie aujourd’hui que leur restauration se pose en termes de «sauvetage», de «conservation», de «préservation» d’objets d’art, mais plus personne ne songerait à porter atteinte à la réhabilitation d’ensemble qu’a été leur «restauration» au XIII^e siècle.

Restauration et utilisation

Parallèlement au souci de présentation, il est une autre raison de restaurer un objet d’art, celle de son utilisation. Le cas des instruments de musique semble clair; ce sont à la fois des instruments, qui doivent donc par définition être utilisables; ce sont souvent aussi des objets d’art, témoins des talents de leur auteur et du goût de leur époque. Leur réparation peut s’imposer pour assurer la survie de leur fonction, mais leur caractère spécifique d’objet d’art unique interdit des restitutions trop importantes. C’est, bien sûr, l’équilibre des deux impératifs qui prévaudra, mais il n’épargnera pas la solution extrême de la copie reproduisant l’original, et dotée de toutes les restitutions idéales dictées par l’archéologie. La copie ou le faux peuvent en effet représenter une forme extrême de l’objet «restauré», dans sa définition théorique parfaite.

La fonction restituée à l’objet restauré peut amener une nouvelle question, celle de la restitution de son rôle dans l’ensemble harmonique auquel il appartiendra. De même qu’un son en musique n’est jamais isolé, une matière, une couleur ne seront perçues qu’en référence à leur contexte. Le musicien doit faire le choix d’un diapason, d’un tempo; le restaurateur fera le choix lui aussi d’un parti que déterminera la fonction de l’objet. La restauration d’une sculpture polychrome, par exemple, privilégiera parmi les différents tons retrouvés par l’analyse stratigraphique celui qui, logiquement, s’accordera avec le contexte historique et esthétique de la présentation de l’objet.

2. Histoire de la restauration

L’histoire de la restauration des objets d’art suit de près l’évolution des termes employés pour désigner cette activité.

La restauration des peintures

Dès le XVI^e siècle, les mentions de restauration de peintures sont nombreuses. Cette opération est confiée à un peintre, et part donc du principe que la peinture contemporaine de la restauration est meilleure que celle de la création de l’œuvre.

En 1556, Jean van Scorel et Lancelot Blondeel sont chargés de repeindre le retable de L’Agneau mystique peint en 1432 par Jan van Eyck (cathédrale Saint-Bavon, Gand). Au cours du XVI^e siècle, et souvent moins d’un an après leur création, les grands ouvrages de peinture seront ainsi restaurés par des peintres dont certains se font une spécialité de ces retouches, comme Guerchin, Guido Reni ou Domenico Ghirlandaio. Les peintures de la chapelle Sixtine seront restaurées par Domenico Carnevale. En France, Primatice reprendra, à Fontainebleau, les deux tableaux de Raphaël conservés dans la collection royale, La Grande Sainte Famille et Saint Michel .

Jusqu’au XVIII^e siècle, les peintres assument ce rôle qu’ils estiment voisin du leur, celui de «rafraîchir», en les repeignant, quitte aussi à leur ajouter des détails pour les remettre au goût du jour, les tableaux des maîtres anciens. Cette mission est pourtant très tôt refusée par certains: c’est le cas de Vasari qui se scandalise de la légèreté avec laquelle on porte la main sur des œuvres respectables, ou de Guerchin qui estime valoir mieux qu’un «retoucheur».

Au XVIII^e siècle, les traités de technique picturale font mention des préoccupations de restauration, en définissant le rôle des repeints, des revernissages de rajeunissement, des rentoilages et des marouflages, courants depuis le XVII^e siècle. Les premières transpositions datent, elles, du début du XVIII^e siècle, et le Français Jean-Louis Hacquin s’en fera une spécialité dans les années 1740. La meilleure définition des techniques de restauration va de pair avec celle du métier de restaurateur, qui se différencie de celui de peintre précisément à la même époque.

À Rome, le peintre Carlo Maratta se nomme lui-même «restaurateur»; la charge officielle de «restaurateur des tableaux du Roi» est instaurée en 1748, en France, et les dénominations parlent d’elles-mêmes. Louis XVI aura son restaurateur, le peintre Le Brun, époux de M^me Vigée-Lebrun, qui conçoit son rôle sans ambiguïté. La querelle qui oppose à Rome, en 1756, le peintre Crespi au restaurateur Maratta prouve combien les deux professions sont alors clairement délimitées.

La restauration des sculptures

La restauration des sculptures a suivi une voie différente de celle des peintures. Dès le XVI^e siècle, elle a pour objet le plus souvent des œuvres antiques exhumées, dont le contexte perdu est ignoré sans scrupules. Le groupe hellénistique du Laocoon , retrouvé en 1506, subira au XVI^e siècle une «restauration» qui reste exemplaire, même si les historiens de l’art ont pris en 1960 la décision de la détruire. Dès sa découverte, le groupe mutilé et incomplet suscite l’imagination des nombreux artistes auxquels il est demandé de concevoir les compléments. Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli, s’attacheront au problème que résoudra Giovanni Angelo Montorsoli en 1534. Celui-ci donne à la sculpture une nouvelle intégrité, en composant des substitutions. Cependant, le parti adopté accentue le caractère baroque de la composition; la statuaire originale n’est plus que le prétexte à variations pour le restaurateur, qui agit plus en artiste qu’en artisan soucieux de vérité archéologique.

La conception «intégrative» de la restauration des antiques restera celle du XVII^e et du XVIII^e siècle. Girardon, restaurateur en titre de la collection d’antiques de Louis XIV, aura pour rôle d’assurer leur complément. Ces interventions s’étendent du repolissage et du complément des bras ou des jambes manquantes et des nez martelés jusqu’au soclage. Les têtes isolées sont présentées sur des bustes à piédouche en marbre dont le détail relève tout à fait du répertoire de l’époque classique.

Au début du XIX^e siècle, grâce à une meilleure connaissance de l’Antiquité, une conception archéologiste de la restauration voit le jour. En 1811, Louis I^er de Bavière fait «restaurer» par le sculpteur danois Thorwaldsen des groupes du fronton d’Égine, en une restitution exhaustive héritée des siècles antérieurs. Dans le même temps, en 1816, le British Museum, sous l’influence du sculpteur Canova, présentera dans leur vérité archéologique les sculptures du Parthénon rapportées d’Athènes par lord Elgin.

L’élimination des «restitutions» de Montorsoli et de Thorwaldsen révèle le choix fait par un restaurateur contemporain. Toutefois, la mutilation de la célèbre Pietà de Michel-Ange exposée au Vatican a reposé le problème; le parti du repristino (restitution) a heureusement prévalu.

Les théoriciens de la restauration des œuvres d’art

L’histoire de la restauration a été marquée au XIX^e siècle, au moment où elle se précisait, par deux personnalités opposées, qui ont encore chacune leurs défenseurs.

L’architecte français Viollet-le-Duc prônait l’attention prioritaire au style et, avec elle, la restitution par analogie. «Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer, le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné.» Partant d’une érudition de détail rigoureuse et admirable, Viollet-le-Duc arrive à exécuter des restitutions utopiques et erronées, tant sa doctrine de l’unité de style l’enferme dans un système. L’œuvre d’art, par définition unique et spécifique, ne peut relever d’un système où l’archéologie est érigée en postulat.

À l’opposé de cette attitude intellectuelle néo-classique, le critique d’art anglais John Ruskin tente, dans un grand élan romantique, de trouver une voie «sensible» à la restauration. L’attention au pittoresque, à l’âme se révèle rapidement comme une autre utopie, mais elle reste à l’origine de notre préoccupation de «restauration préventive», de «conservation», en ce qu’elle exige le respect de tout le contexte de l’objet.

3. La dérestauration

La question de la dérestauration préoccupe désormais les restaurateurs, conscients du danger auquel les restaurations abusives exposent les œuvres. Sujet assez riche pour avoir suscité deux colloques internationaux, l’un à Munich en 1971, l’autre à Toulouse en 1980, la dérestauration, que l’allemand dénomme avec une nuance plus exacte Entrestaurierung , se définirait comme l’élimination des éléments apocryphes, hérités des interventions précédentes. Pourtant, les expériences tentées ont toutes amené à reconnaître, ce qui est logique, que soustraire les compléments ajoutés ultérieurement n’équivaut pas à restituer son authenticité à l’original. Toute intervention, de restauration, de dérestauration, doit prendre un parti. L’objet libéré des adjonctions ne peut être présenté dans sa pureté d’épave; il nécessitera une nouvelle restauration.

La dérestauration de conservation

Prenons le cas le plus évidemment justifié de dérestauration, celle qui est imposée par la conservation de l’objet. Les broches de fer d’une statue de pierre ou de marbre, en rouillant, provoquent des ruptures qui compromettent la sauvegarde, la statique, l’aspect esthétique de l’œuvre. Les Chevaux de Marly , à Paris, ou l’Apollon du Belvédère , à Rome, en sont des exemples récents et clairs. La dérestauration s’impose: elle consistera à éliminer les éléments de fer, pour les remplacer par une armature d’acier inoxydable. Des peintures murales comme celles du palais des Papes d’Avignon dont les lacunes ont été bouchées au plâtre doivent impérativement être libérées de cet élément étranger, facteur d’accélération des dégradations. Pourtant, ces lacunes avaient été réintégrées, c’est-à-dire retouchées, par un restaurateur célèbre, Yperman. La décision de dérestauration, justifiée par la conservation, a condamné le témoignage historique et artistique de la précédente intervention. De plus, elle a restitué un état tellement mutilé que les exigences esthétiques actuelles ne peuvent s’en satisfaire et qu’une nouvelle restauration par réintégration est nécessaire.

Les limites de la dérestauration

Le souci de purisme archéologique appliqué à la dérestauration des peintures murales a amené à des résultats riches d’enseignement. Les peintures de Piero della Francesca à Arezzo ont ainsi été victimes d’une exigence archéologique qui s’est révélée avec le temps comme incompatible avec l’harmonie esthétique. Les repeints modernes faits pour combler les lacunes ont été retirés, pour laisser subsister uniquement les fresques originales. En fait, c’est la nature même de l’œuvre, définie comme peinture murale, qui a été mutilée par la dérestauration. Le décor interrompu par les lacunes n’assume plus sa fonction initiale qui était d’accompagner la présence matérielle du mur; le sens même de l’œuvre de Piero est perdu.

La dérestauration se heurte à un autre problème, celui que représente la mutilation volontaire de l’original lors d’une opération de restauration antérieure. L’égalisation de la cassure d’une sculpture qui permet de placer la pièce restituée, le forage d’un trou pour le goujon, le grugeage d’un verre de vitrail pour fixer le plomb de casse seront révélés lors d’une dérestauration, et nécessiteront une nouvelle restauration de présentation. La netteté de la solution technique ne peut garantir le succès d’une dérestauration, qui reste idéale et optimiste, théorique et même utopique.

La dérestauration des grands ensembles de sculptures antiques est un sujet vaste et riche d’enseignement. Elle reste discutable et discutée, car elle a exigé le sacrifice de la cohérence esthétique, historique à de nouvelles valeurs qui tendent à isoler l’œuvre et à en faire un objet d’étude archéologique plus que d’art. Le groupe du Laocoon , le Faune Barberini, le tympan du temple d’Égine, pour ne citer que les plus célèbres, sont des exemples que seule une excellente documentation rend acceptables.

La dérestauration esthétique

Les travaux sur le décor peint du palais de Fontainebleau illustrent bien le problème. Il fut «restauré», c’est-à-dire sans doute repeint, dès la première décennie qui suivit sa création. Objet d’opérations d’entretien répétées dont les archives gardent la trace, le décor de la galerie François I^er, de Rosso, sera repeint en 1731 par Van Loo assisté du jeune Chardin. Plus tard, de 1852 à 1861, c’est Jean Alaux qui sera chargé de le restaurer, et cette mission sera étendue à la composition entière, altérant complètement l’aspect des peintures. La dérestauration exécutée de 1961 à 1964 a eu pour but la restitution d’un état plus proche de l’original. Mais, si la justification en est tout à la fois archéologique et esthétique, elle tient compte aussi implicitement du jugement péjoratif que l’on pouvait porter sur la peinture d’Alaux. Le désir de restituer un état que l’on savait bâtard n’aurait pas pu rendre légitime le sacrifice des surpeints posés par un artiste de talent. L’état actuel des peintures de Rosso rend compte de la sédimentation des époques, tout en privilégiant les valeurs que notre temps estime être prioritaires.

Le nettoyage et la restauration des interventions passées

Phase initiale ou ultime acception de la «dérestauration», le nettoyage pose des problèmes que seule l’étude du contexte historique de l’œuvre et de sa restauration peut résoudre. Depuis les vernis et glacis originaux, les revernissages anciens volontairement teintés ou non, les surpeints mutilant à dessein la signification iconographique de l’œuvre, chaque couche superposée à la peinture initiale est révélatrice de l’évolution du goût et des sens qu’a revêtus l’œuvre d’art à différentes époques. Le nettoyage, dont le but serait de «rétablir l’état le plus fidèle à l’unité esthétique de l’œuvre originale», selon la définition qu’en donne Paul Philippot, ne va-t-il pas se heurter, lui aussi, à l’incompatibilité de la rigueur archéologique et de l’harmonie esthétique, si tant est que l’on ait pu statuer sur la valeur de document historique et sur l’authenticité de la patine ou du surpeint?

Le paradoxe de la dérestauration réside dans cette volonté de rendre compatibles des éléments incompatibles: la vérité archéologique, l’harmonie esthétique, la signification de l’œuvre d’art, et a comme corollaire la question: «Faut-il restaurer les restaurations?»

Les travaux sur les vitraux illustrent ce paradoxe. Les verres nettoyés au XIX^e siècle ont été complétés par des verres modernes dont les teintes ont, bien sûr, été étalonnées sur celles des verres anciens. Les méthodes actuelles de nettoyage des verres (E.D.T.A., c’est-à-dire éthylène-dianine-tétracétate, bicarbonates de soude et d’ammonium) ont permis de mieux éliminer les produits d’altération. Les verres du XIX^e siècle sont alors apparus comme des facteurs d’altération pour l’harmonie chromatique des verrières. La dérestauration esthétique aurait certes pu être admise. Cependant, la valeur historique de certaines restaurations, celles d’un Louis-Charles Steinheil ou d’un Nicolas Coffetier, par ailleurs créateurs respectés et responsables de la résurrection de l’art du vitrail, poussent à moduler la portée des interventions. On choisira le plus souvent la conservation des restaurations, leur restauration, au risque d’avoir à les patiner pour sauvegarder l’unité esthétique du vitrail.

4. Tendances actuelles de la restauration

Le rôle du restaurateur

La restauration, dont le sens se restreint au fur et à mesure de l’évolution de l’histoire, ne peut avoir pour antidote la dérestauration. Comment l’époque actuelle définit-elle alors le rôle du restaurateur?

Du vieillissement naturel de la matière aux mutilations volontaires, les marques du temps sur l’œuvre d’art situent toujours la restauration dans l’histoire. C’est pourquoi la préoccupation dominante reste le respect des témoignages que porte en lui tout objet qui a traversé plusieurs époques. Chacune d’elle a laissé un signe, qui est rarement sans valeur. La reconnaissance de cette réalité est inscrite dans la Charte de Venise et son principe s’applique désormais à toute intervention, qu’elle soit du domaine de l’architecture ou des objets d’art. La Charte, qui date de 1964, rend son sens à tous les éléments complexes juxtaposés, surajoutés aux œuvres d’art, et respectables dans leur valeur de témoins pour la connaissance objective du passé dans sa prise de conscience par le présent.

Considérant les erreurs des restaurateurs du passé et l’emprise à sens unique du couple restauration-dérestauration, l’intervention actuelle veut pouvoir être réversible. Dès la fin du XVII^e siècle, le restaurateur Carlo Maratta utilisait le pastel pour ses retouches, car il voulait garantir cette réversibilité. Cela serait en effet la seule garantie de pouvoir dissocier l’ajout de la restauration, restitution sculptée, surpeint, complément tissé ou brodé... sans risquer d’endommager la pièce originale, même si elle n’est plus donnée dans l’intégralité de son authenticité.

La réversibilité et ses exigences

Garantir la réversibilité comme réponse indirecte à l’utopie de la dérestauration supposerait que l’on connaisse parfaitement les propriétés physiques de l’objet «original», que l’on puisse les étudier en fonction de celles des produits que l’on se propose d’utiliser pour la restauration. L’aide des sciences physique et chimique est ici indispensable, puisqu’elle seule permet d’envisager l’analyse des éléments en présence.

Les peintres et les restaurateurs du XIX^e siècle ont orienté leurs recherches vers la redécouverte des techniques «primitives». Cette option est, bien sûr, à resituer dans le grand mouvement romantique de réhabilitation du Moyen Âge, mais ne fait que confirmer que le domaine de la restauration ne saurait se limiter aux seules disciplines techniques. Fondées sur l’observation que les parties des peintures murales exécutées a fresco résistent mieux à l’épreuve du temps, et que les éléments insérés a posteriori dans une sculpture sont souvent le point de départ du processus de dégradation, les recherches du XIX^e siècle tendront à cerner les caractéristiques des techniques anciennes. Non plus cette fois par souci d’isoler l’authentique, mais bien parce que la connaissance des procédés originaux était considérée comme la garantie de la réussite d’une restauration. On sait aujourd’hui que l’efficacité d’un traitement ne dépend pas de sa similitude avec les matériaux auxquels il est appliqué, et le souci de réversibilité interdirait dans son principe même de tels procédés.

C’est dans le souci de rendre très évidente la restauration qu’a été élaborée la théorie italienne du rigattino (fines brochures en couleurs primaires juxtaposées) ou du trattegio (hachures plus épaisses). Elle a pour but d’assurer la réintégration optique des lacunes des peintures ou polychromies, tout en sauvegardant la vérité archéologique. La réintégration se fait alors par hachures de couleurs primaires: de loin, le ton local est restitué par un mélange optique; de près, le traitement franc de la lacune est visible.

La nécessité d’une démarche scientifique

Si le recours à la collaboration des scientifiques n’est pas un fait nouveau dans ce domaine, il faut toutefois souligner que la préoccupation d’une application rationnelle de leurs inventions n’a pas toujours été une priorité. Dès le début du XIX^e siècle, les recherches d’Auguste Chevreul à la Manufacture de Sèvres, ou celles d’Alexandre Brongniart, les études de Victor-Louis Mottez sur les techniques anciennes de peinture murale attestent qu’à cette époque le souci de mettre l’érudition scientifique au service de l’art existait déjà. La découverte du Wasserglass , à Munich, et son application à la conservation du bois et de la pierre, la mise au point des ciments Portland en Angleterre portent toutefois témoignage du souci d’application de méthodes modernes aux matériaux anciens.

C’est en 1888 qu’est créé à Munich le premier laboratoire attaché à un musée; le laboratoire de recherche du Musée du Louvre est fondé en 1925. À notre époque, tout service affecté à la conservation des œuvres d’art possède une section scientifique, laboratoire de recherches ou d’application, ou bien sa structure prévoit la liaison directe avec un organisme scientifique. Le rôle de la science dans le domaine de la restauration a bien sûr considérablement évolué depuis le XIX^e siècle, les disciplines en cause ayant elles-mêmes subi des changements.

L’analyse scientifique permet seule de confirmer les doutes que l’on peut avoir sur l’authenticité d’une œuvre d’art, ou préciser la date des interventions antérieures. La présence, comme pigment, de bleu de Prusse, découvert en 1704, datera irréfutablement une polychromie au plus tôt du début du XVIII^e siècle; de même, un jaune de chrome, une teinture à l’aniline des fibres d’une broderie ou d’une tapisserie dateront du XIX^e siècle. L’analyse stratigraphique permet aussi de préciser le nombre et la qualité des interventions postérieures à la création. Les produits ainsi isolés peuvent être prélevés, analysés à leur tour, identifiés, et constituer ainsi le complément objectif des observations à l’œil nu. L’identification de la nature chimique des produits d’altération a des buts multiples. La détermination du processus de dégradation d’une peinture murale, par exemple, sera facilitée par l’identification des sels qui y seront prélevés. Les carbonates et les sulfates révèlent une migration de l’eau à travers les maçonneries ou les enduits, donc une humidité d’infiltration ou de capillarité; les nitrates, quant à eux, proviendront plus probablement de la décomposition, dans l’air ambiant, d’un matériau organique ou de la pollution atmosphérique, donc plutôt d’une humidité de condensation. La collaboration du scientifique est indispensable pour établir le dossier préliminaire à la restauration; elle l’est tout autant au cours de l’intervention. Le choix du produit à utiliser relève du restaurateur qui a la connaissance analogique et pratique la plus complète; pourtant, il se tournera vers le scientifique qui lui confirmera l’adaptation du produit aux matériaux, au type d’altération à traiter, garantira la réversibilité du traitement et a fortiori son innocuité. Les restaurateurs du XIX^e siècle auraient sans doute moins eu recours aux silicates alcalins pour la conservation de la pierre s’ils avaient soupçonné leur incompatibilité avec la sauvegarde de certains éléments de la polychromie de la sculpture monumentale, en particulier les argents.

«L’alliance possible et désirable de la Science et de l’Art» que réclamait Louis Pasteur en 1865 est maintenant réalisée. Les méthodes d’examen, d’analyse, de datation utilisées en restauration profitent des améliorations constantes des procédés scientifiques. Les nombreux systèmes de coupes, la fluorescence d’ultraviolets, les radiations infrarouges, la lumière rasante, la radiographie permettent les études préliminaires. Les analyses sont menées grâce, entre autres, à l’activation, la chromatographie, la colorimétrie, la diffraction des rayons X, la microfluorescence X, la spectrométrie. Les datations sont affinées en particulier par le carbone 14 et par la dendrochronologie (on trouvera des informations sur ces différentes techniques dans La Science au service de la conservation des œuvres d’art , catal. expos., Paris, 1981).

Une profession pluridisciplinaire

Il est une autre collaboration indispensable au restaurateur pour éviter les écueils des interventions abusives, celle de l’historien de l’art. C’est lui qui établira la documentation relatant le voyage de l’œuvre à travers le temps. Il précisera l’état de l’objet avant sa restauration, déterminant l’incidence du contexte de sa conservation. Connaître un état d’origine ne veut pas dire pouvoir le restituer mais éviter d’aboutir à des incompatibilités. Les teintes inaltérables des céramiques, les tons d’origine au revers d’une tapisserie procurent un étonnement égal à celui qu’on éprouve à l’audition de la sonorité «authentique» d’un clavecin.

Le caractère pluridisciplinaire de la restauration se retrouve dans la formation des restaurateurs. Issus d’horizons très divers, historiens de l’art, artisans déjà maîtres d’une technique, chimistes, les étudiants en restauration seront confrontés à toutes les disciplines du métier. L’habileté et la prudence, la connaissance des moyens techniques leur seront enseignées, mais aussi l’exigence de la documentation et l’utilisation des moyens scientifiques. De nombreux instituts existent; on peut citer parmi eux l’Istituto Centrale del restauro de Rome, l’Institut royal du patrimoine artistique de Bruxelles, Getty Conservation Institute, Malibu, (Calif.), l’Institut français de restauration des œuvres d’art, créé à Paris en 1977.

La pluridisciplinarité de la restauration a incité les praticiens à avoir des compétences plus polyvalentes. De même que l’œuvre d’art ne se restaure qu’en fonction de son contexte, l’altération qui l’affecte n’est pas isolée. La cause est souvent facteur de dégradation pour des éléments voisins. Le diagnostic du restaurateur peut être d’un grand secours pour l’architecte ou le spécialiste d’une autre technique.

La similitude des produits employés (E.D.T.A., carbonates de sodium et d’ammonium, colles vinyliques, les différents types de Paraloïd) sur des matériaux différents mais sur des altérations semblables ne fait qu’accentuer la polyvalence du restaurateur. La définition même de l’objet de la restauration, en évoluant, amène à une extension des compétences. On pourrait citer, par exemple, les techniciens attachés à la restauration des supports des panneaux de bois, par rapport aux restaurateurs de peinture ou encore la restauration des sculptures polychromes par rapport à celle des sculptures.

La restauration des œuvres d’art, comme leur conservation, exige de plus en plus le respect de leur matière même; mais, loin d’être une limite à l’intervention, l’érudition historique et le recours aux procédés scientifiques guident et garantissent sa légitimité.

À la reconnaissance de la variété des domaines en cause a répondu la nécessité d’un échange des informations. De nombreux organismes internationaux s’attachent à la recherche d’un langage commun et à la diffusion des expériences. Parmi eux, on peut citer le Conseil international des musées (Icom), le Conseil international des monuments et des sites (Icomos), le Centre international de la conservation, de Rome (Iccrom)...

Amenant justement à définir le champ des deux domaines complémentaires, restauration et création artistique, la question, qui se pose aujourd’hui, de l’insertion et de la juxtaposition des arts contemporains dans les édifices anciens apparaît bien comme une voie nouvelle pour le restaurateur.

5. La restauration en architecture

Les premières restaurations

L’histoire de la restauration en architecture est parallèle à l’évolution de la critique d’art.

Déjà les monuments de la plus haute antiquité, tels que les palais de Cnossos ou de Phaistos en Crète et l’architecture archaïque de l’Asie Mineure, portent les traces de travaux de restauration. Dans la Periègèsis sur Olympie, Pausanias mentionne la dernière des colonnes du temple du VI^e siècle, laquelle, à la différence des autres, n’avait pas encore été remplacée par une colonne de marbre. Comme l’a confirmé ensuite l’exploration du monument, il s’agit d’un cas où le nouveau avait été introduit à petites doses dans l’ancien sans en altérer l’esprit et sans constituer une falsification, et où chaque apport de ce genre permettait de dater l’opération. Une telle discrétion de la part des restaurateurs ne s’expliquait qu’eu égard à des valeurs extrinsèques au monument telles que le caractère sacré de l’œuvre avec tout ce qui s’y attachait en fait de dévotions et de traditions. Il a fallu parvenir aux époques de culture raffinée pour qu’on se tournât vers le passé comme vers une réserve culturelle qu’il importait de défendre contre les mutilations et les saccages arbitraires.

L’appréciation des monuments anciens restait cependant infracritique et sentimentale, comme en témoigne la transformation, sous Hadrien, du temple d’Agrippa en panthéon, ou des propylées d’Éleusis par Antonin le Pieux: ces travaux, tels qu’ils furent exécutés, répondaient à la conviction que plus l’Antiquité était admirée, plus elle devait être imitée. Des opérations de ce genre sont tenues pour des restaurations par ceux qui les effectuèrent, mais ce sont en fait des reprises de l’Antique et des exemples de l’action culturelle exercée par le passé sur le présent.

Au Moyen Âge, les travaux de conservation furent sporadiques et exclusivement destinés à maintenir en vie la légende, plutôt que l’histoire, et, parmi les valeurs du culte, celles qui avaient pénétré dans la pratique superstitieuse.

Les calamités naturelles et la violence des hommes fournirent l’occasion de donner des formes modernes et différentes aux vieux monuments, dont on utilisait alors les parties qui pouvaient servir à la consolidation des nouveaux édifices.

On peut parler de restauration dans certains cas exceptionnels: tel celui de la coupole de Sainte-Sophie de Constantinople, qui s’était effondrée une première fois du vivant de Justinien (c’est à lui qu’on en devait la construction) et qui fut reconstruite, avec des modifications quasi insignifiantes par le même empereur; tombée partiellement en ruine quatre siècles plus tard, elle fut aussitôt l’objet de travaux qui, à la différence des précédents, peuvent être considérés comme une restauration puisqu’ils n’entamèrent pas la structure qui subsistait et restituèrent à la coupole sa forme initiale.

L’humanisme d’abord, la Renaissance ensuite, qui se proclamaient héritiers de l’Antiquité, furent parmi les périodes les plus irrespectueuses, en pratique, des monuments du passé. L’étude passionnée de l’Antiquité, qui donna des résultats probants sur le plan de la création, n’aboutit pas sur le plan critique.

En vertu d’un intérêt, culturel ou sentimental, pour les restes de la romanité, les ruines des monuments anciens sont élevées au rang d’exemples de perfection formelle, auxquelles les architectes eux-mêmes prêtent attention comme à des textes dignes d’être transmis. Une telle conviction ne se concrétise pas dans la conservation; au contraire, l’amour de l’Antiquité provoque de vastes destructions, à seule fin d’isoler le détail le plus significatif. Les exceptions mettent en relief la règle générale: à la fin du XV^e siècle, la ville de Ravenne entreprit de restaurer ses célèbres basiliques, dont la situation était précaire en raison de l’enfoncement avancé des constructions paléochrétiennes. Pour rendre aux édifices, avec leur structure primitive, leur architecture originelle, on s’attela à un programme qui encore aujourd’hui étonne par son caractère imposant et les difficultés des travaux. Les restaurateurs imaginèrent, en fait, d’élever les colonnades en soulevant les arcs et les colonnes sans pour autant démolir les structures portées par les supports et sans altérer les mosaïques. À cette laborieuse entreprise convient sans conteste le titre de restauration, dans l’acception actuelle du terme, puisqu’elle comporte ce respect des valeurs formelles et historiques du monument ainsi que cette volonté de rendre son caractère propre à un monument en péril qui est aujourd’hui la première condition d’une protection active. Le cas de Ravenne reste unique. À la même époque, puis dans les décennies où s’exprimèrent avec la plus grande ferveur les idéaux de la Renaissance, les monuments anciens provoquèrent et stimulèrent l’esprit d’invention des artistes modernes, qui se tournèrent vers les œuvres du passé, considérées comme indépassables, pour rivaliser avec leurs auteurs et pour démontrer, par cet affrontement direct, leur propre supériorité sur leurs prédécesseurs.

L’idéal classique, dont s’inspirèrent diversement les maîtres de la Renaissance, porta à rejeter sans appel la production du Moyen Âge. L’incurie, un total mépris, la violence délibérée entraînèrent la rapide dégradation de cet héritage; cette attitude ira en s’aggravant du baroque au néo-classicisme, les constructions préromanes, romanes et gothiques prenant alors une forme totalement différente de celle qu’elles avaient originellement.

La conviction selon laquelle l’art moderne était sans conteste supérieur aux expériences antérieures et, par conséquent, digne de substituer aux œuvres antiques les siennes propres détermina plus d’une opération qui fut proclamée «restauration», mais qui était en fait une totale transformation du monument. La basilique Saint-Pierre au Vatican et la mosquée de Cordoue constituent des exemples d’interventions révolutionnaires sur les structures d’un édifice. Ailleurs, on adopta un compromis entre une restauration visant à rendre au monument son allure primitive et des projets qui le complétaient: tel est le cas du Panthéon, où Bernin effectua des travaux qui modifièrent de façon sensible son aspect originel.

Au XVIII^e siècle se développa un goût esthétique et intellectuel, déjà présent dans la seconde moitié du XVII^e siècle, pour les «ruines»; cela ne signifiait pas que l’on commençât à avoir à cœur de les conserver: les restes des monuments anciens étaient, en fait, appréciés et recherchés en vue d’un arrangement plus suggestif des jardins et des parcs. Dans cette phase de passion pour les vestiges du passé, ainsi que pour le primat d’un dilettantisme aussi ambitieux qu’enthousiaste, l’authentique était confondu avec le «refait» et les vieilles structures mutilées étaient traitées de manière fantaisiste, donnant forme à des «caprices» d’architecture analogues aux «caprices» des images chez les peintres.

De même que les attitudes culturelles variaient d’un pays à un autre, de même se différenciaient les manières de traiter les ruines: partout, cependant, elles illustraient le développement des recherches archéologiques, qui avaient commencé avec les Anglo-Saxons, pour la mise au jour des richesses du passé enfouies dans le sous-sol. A l’antihumanisme du baroque et du rococo succéda un néo-humanisme qui poussa vivement à regarder vers le passé, à en déchiffrer les canons, à suivre ceux-ci jusqu’au néo-classicisme; la «ruine» fut plus qu’un document, un personnage; et, pour en faire le véritable protagoniste de l’ambiance, on en vint à lui donner un rôle scénographique.

Dans la dernière décennie du XVIII^e siècle, cependant, l’appréciation des édifices fut, elle aussi, l’objet d’une révolution. En 1794, la Convention nationale française, en proclamant le principe de la conservation des monuments, signa la naissance officielle d’une conception nouvelle qui amorçait la politique de la protection des édifices. Le décret, qui inaugurait une manière critique de poser le problème, était un acte authentiquement révolutionnaire, logique aboutissement de la vision historico-philosophique du passé et de l’appréciation du monument en tant que vivant témoignage d’une époque.

Si la Convention décréta que la conservation des œuvres d’architecture était un devoir, aucune charte ne définissait la façon dont elles devaient et pouvaient être conservées. Les manières d’interpréter cette prescription furent, en fait, aussi diverses qu’étaient nombreux ceux qui travaillèrent à cette tâche. La conservation, proclamée acte de la raison, obéissait encore à des critères empiriques. Au lieu de devenir «thérapie scientifique» du monument, elle continuait d’être le banc d’essai d’ouvriers aux doctrines variées. Dans les dernières années du XVIII^e siècle et jusqu’en 1830 environ, on cherchait à rendre à l’œuvre ancienne sa figure originelle et l’on n’hésitait pas à suppléer à l’absence de parties même essentielles par l’apport d’éléments antiques ou, indifféremment, de copies.

Les théories

À la fin du XVIII^e siècle furent effectuées les premières entreprises conduites selon des critères systématiques. Rome accueille les initiatives ambitieuses: une impatiente volonté de remettre en état les ensembles monumentaux de l’époque impériale s’y manifeste. On identifie la structure du grandiose forum de Trajan et, en travaillant au milieu de la végétation touffue des édifices du Moyen Âge et de la Renaissance, on retrouve une grande partie de la basilique Ulpia; on met en valeur la colonne Trajane, le «volume» allégorique qui partageait l’espace devant les bibliothèques grecque et latine. Typique est l’intervention de Giuseppe Valadier concernant l’arc de Titus. Tenu pour une «sculpture monumentale», à partir du Moyen Âge celui-ci était devenu un morceau d’architecture incorporé dans les maisons construites par les Frangipanes. Valadier se distingua déjà par son sens de la mesure, favorisé non seulement par les conditions et le type même de l’œuvre, mais aussi par son intuition de restaurateur et par la bonne connaissance qu’il avait des arts de l’époque romaine tardive. Les critères qu’il adopta n’auraient pas été les mêmes s’il s’était agi de la restauration d’un édifice, car l’antinomie entre les nécessités pratiques et les exigences de l’esthétique lui aurait alors posé des problèmes autrement complexes et périlleux. Là où l’on dut satisfaire à ces deux exigences, culturelle et pratique, on tomba dans le compromis et dans des solutions ambiguës. À partir de la quatrième décennie du XIX^e siècle s’affirma dans le domaine de la restauration un courant nouveau, qui toutefois portait la marque néo-classique comme le précédent. Le restaurateur est surtout attentif au «style» dont relève le monument et il s’attache à retrouver les caractéristiques de l’œuvre. Pour mettre en évidence les traits généraux que reprennent les éléments particuliers d’une œuvre donnée, on émousse inévitablement, au profit de la recherche du «style», la singularité du monument. La restauration se préoccupe ainsi de recréer un style et, en définitive, impose des reconstructions, des réfections, des compléments, fondés sur des analogies et des parentés typologiques avec d’autres œuvres. On ne travaille pas seulement sur les structures; même les ornements architecturaux (statues, bas-reliefs, éléments décoratifs) se trouvent entrer dans le projet de restitution, à l’égal des parties massives.

La restauration attentive au style (restauro stilistico ) donne corps à une abstraction, le style précisément, en mettant en œuvre la reconstruction idéale d’un monument utopique. Portée à ses conséquences extrêmes par Viollet-le-Duc, son plus typique représentant, une telle méthode fut pratiquée avec des résultats assez paradoxaux.

Le restaurateur se sentait en droit d’attribuer aux œuvres une intégrité physique et figurative qui n’avait sans doute jamais existé et qui était alors, d’une certaine façon, antihistorique et utopique. Notre-Dame de Paris peut être regardée comme un exemple du résultat pratique d’une adhésion absolue à cette théorie. Viollet-le-Duc, en raccommodant les innombrables lésions et démaillages du monument, en remplissant les endroits mutilés sur le modèle des parties authentiques ainsi que d’exemplaires analogues, en glaçant la silhouette du monument en une artificielle fraîcheur, détruisit en fait la qualité poétique et spécifique de cette architecture.

La réaction provoquée par les expériences contradictoires des néo-classiques explosa avec les romantiques, au moment même où s’affirmait cette méthode de restauration axée sur le style. Les thèses et la pratique de Viollet-le-Duc rencontrèrent, en effet, une opposition irréductible, même chez les contemporains. Pour les historiens romantiques, toute restauration est une falsification, un moyen de remplacer le monument par un sosie artificiel et sans expression.

Réagissant contre la désaffection des néo-classiques vis-à-vis de l’art médiéval, les romantiques fixèrent précisément sur les monuments de cette époque leur attention, avec l’illusion de ressusciter un passé dans lequel ils voyaient s’exprimer, de la manière la plus pure, parce que soustraite à tout académisme, la liberté de l’imagination. La restauration romantique, pratiquée et répandue par les Anglais, donna lieu en réalité à des opérations pseudo-scientifiques et, à son tour, à des falsifications. Moyennant des interventions chirurgicales, on se mit en quête de l’âme médiévale, désormais insaisissable en des monuments qui, avec le temps, avaient pris une physionomie tout à fait autre.

Le porte-parole des théories romantiques est Ruskin qui condamna sans appel, comme étant une solution hypocrite, la restauration conservatrice. La position de Ruskin et de ses adeptes répond au culte mystique de la nature et de la liberté. Le monument, quand il est en ruine, échappe à l’image finie (et, par définition, limitée) pour acquérir une figure «infinie» de la nature et doit être laissé libre de se réduire comme fatalement en poussière. La «ruine» est, aux yeux des romantiques, le stade ultime et le plus exaltant de la forme du monument.

Vers 1880, deux nouvelles conceptions de la restauration s’affirmèrent presque en même temps; elles furent soutenues l’une par Luca Beltrami, l’autre par Camillo Boito. Le premier demanda au restaurateur de s’appuyer sur les données de l’analyse philologique du monument. En faire l’historique est un préliminaire indispensable pour l’ouvrier, qui doit travailler non en procédant par analogie, mais en se fondant exclusivement sur des témoignages sûrs. Le restaurateur doit être un historien, un archiviste, capable de déchiffrer tous les documents, écrits et figuratifs, relatifs à l’objet qui l’intéresse. Quelques années avant Beltrami, Boito, jugeant périmées les conceptions de la restauration du style, de la restauration romantique et de la restauration historique, développa des principes fondamentaux qui préludèrent à l’extension du concept de monument qui prit la valeur de bien culturel, en considérant les monuments comme des éléments essentiels pour l’histoire des mœurs et de la civilisation; la restauration devait être conservation, puisque le respect de ces monuments est une condition à laquelle on ne peut renoncer, dans la mesure même où les modifications altèrent la lecture et déforment la structure intégrale des textes; la restauration qui consiste à remplacer des parties manquantes ou détériorées doit être l’acte final des interventions possibles, car il est nécessaire de sauvegarder l’authenticité de l’œuvre et, pour cela, de donner une priorité absolue à la consolidation; les adjonctions, au cas où elles seraient indispensables, doivent être apportées en fonction de données certaines et ne peuvent changer la physionomie que le monument tient et de son auteur et du temps.

Les principes de Boito ne furent admis qu’en 1931, lorsque la Conférence d’Athènes les prit à son compte, un an avant la refonte, augmentée d’une mise à jour, qu’en fit G. Giovannoni. La méthodologie inaugurée par Boito et développée par Giovannoni est profondément novatrice.

La reconnaissance de la validité, concernant le monument, de chaque composante figurative et de chaque phase de l’histoire était en nette opposition avec les théories de l’harmonie du style, en tant que donnée fondamentale du caractère de monument, ainsi qu’avec les procédés adoptés pour restaurer cette harmonie, dans le cas où elle s’était détériorée ou perdue, et pour la créer, lorsqu’elle était inexistante.

Chez Boito se trouve déjà clairement énoncée la conception actuelle du respect que l’on doit aux vicissitudes historiques et artistiques d’une œuvre d’architecture, ainsi que la conception de la restauration comme souci de conserver et de récupérer le plus largement possible l’ensemble des éléments, figuratifs et documentaires, qui concourent à l’unité, du monument. Le rapport de coïncidence formulé par Viollet-le-Duc entre l’auteur et le restaurateur est alors remplacé par la détermination précise du rôle qui revient à ce dernier et qui consiste à enregistrer de manière objective et impersonnelle la réalité d’un édifice.

La pratique, toutefois, ne correspondit pas à un énoncé aussi rigoureux et lumineux de la méthode. Le souci de respecter l’authenticité, en effet, n’empêcha pas Boito et ses disciples de se laisser aller à parfaire, à compléter et à reconstruire, ni de retomber dans les erreurs des restaurations du XIX^e siècle.

Les enquêtes, les analyses et les explorations continuèrent d’être conduites d’une manière empirique et par des praticiens imparfaitement préparés aux disciplines de l’histoire de l’art.

La doctrine contemporaine

L’élimination de ce type d’erreur a été la tâche première des chercheurs contemporains. Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, les problèmes de la restauration architecturale sont devenus plus aigus dans tous les coins du Vieux Monde, de l’Europe à l’Asie et aux États africains, dans les pays d’ancienne civilisation et dans ceux de formation récente, présentant une somme exceptionnelle de cas difficiles. La nécessité de réparer de graves blessures et des ruines mortelles, ainsi que l’urgence de la pression démographique, de l’urbanisme et de l’accroissement rapide, imposant des centres habités n’ont pas permis de procéder en temps voulu à la révision des systèmes de restauration.

Un tournant décisif a été pris par la méthodologie de la restauration avec la Charte de la restauration, document qui établit, en même temps que les directives universelles au sujet des interventions portant sur les monuments, les règles de leur conservation. Les points importants du texte sont la reconnaissance de la valeur culturelle du monument et la nécessité de remplacer la protection passive par la protection active. La Charte comporte une notion révolutionnaire en énonçant le principe de la conservation intégrale des divers stades historiques qui ont marqué une œuvre, en le justifiant par la possibilité (pour les temps à venir, qui seront dotés de ressources et d’instruments plus perfectionnés que ceux d’aujourd’hui) de découvrir des valeurs qui échappent à l’analyse actuellement possible.

Les exigences croissantes de la critique historique et l’essor de la sociologie ont influé simultanément sur la rapide évolution de la conception du monument d’architecture et de la conception de la restauration. Avec Boito, déjà, la signification de bien culturel, attribuée à une œuvre architecturale, avait attiré l’attention sur la polyvalence culturelle des monuments et sur l’incidence qu’ils ont sur l’histoire de la civilisation.

La Charte de Venise de 1964 insiste sur les fonctions composites qu’un monument est appelé à remplir dans la connaissance objective du passé et dans la conscience du présent. La critique tient pour fermement acquis le principe selon lequel un monument appartient à un contexte, est partie intégrante de la physionomie d’une culture et d’une société: aussi sa sauvegarde doit-elle être une opération culturelle et sociale. La restauration en architecture présuppose, par conséquent, une restauration comprise comme revivification de l’ambiance qui détermina l’événement-monument, ainsi qu’une restauration de l’habitat humain, c’est-à-dire une opération qui puisse garantir la permanence, dans l’environnement, de la variété des forces représentées par la composition hétérogène du groupe social.

Seul peut aujourd’hui être tenu pour un restaurateur celui qui, étant technicien, historien et philologue, sait en outre explorer et identifier les forces complexes qui concourent à la détermination du contenu culturel dans lequel existe le monument. Étroitement liées l’une à l’autre, la conservation et la mise en œuvre des travaux exigent que les auteurs des plans régulateurs, territoriaux, régionaux et particuliers, soient avertis des impératifs émanant de la critique historique et de la sociologie; cela vaut également pour le restaurateur, qui, insérant son œuvre dans la réalité urbaine, empêchera la sophistication de l’authentique physionomie d’un environnement historique.

Le restaurateur d’autrefois agissait sur le monument comme sur une matière inerte à soumettre soit à un nouveau langage, soit à de nouvelles exigences. Aujourd’hui, le monument est une force active et propulsive, génératrice par elle-même et en liaison avec d’autres forces vitales; le restaurateur doit avoir identifié toutes ces forces et, dans son ouvrage, il doit viser à maintenir une telle charge d’activité. Dans le passé, et il y a peu d’années encore, la concomitance de ces valeurs opposées n’était même pas soupçonnée; à celui qui concevait l’architecture en fonction de l’évolution technique s’affrontait celui qui estimait le monument d’architecture à l’égal d’une sculpture ou d’une peinture. Le dépassement d’un tel dualisme dans l’appréciation de la réalité historico-sociale du bien culturel est une conquête que plus de deux millénaires d’essais discordants ont rendue irréversible.

Encyclopédie Universelle. 2012.